O TÚMULO DE VULCA

Carol Leigh
Fotografia de Carol Leigh

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Visto do alto, é um telhado de quatro águas caindo para um pátio interior (o implúvio), onde neste preciso momento se encontra Vulca, a observar fascinado um grande pássaro negro a não mais do que dez palmos de distância.

É o primeiro dos oito dias da semana, dia de mercado, e Vulca aguarda visitas em casa. Como este, assistiu já a mais de meia centena de meses inaugurais do calendário etrusco, contado das neves em diante, das neves que Voltumna faz precipitar amiúde sobre Veios, cobrindo-a de uma branquidão tão bela e tão imaculada que o artista nunca deixa de se comover. Os deuses conhecem os segredos do mundo e os homens podem também intuí-los, em parte pelo menos, se não lhes faltarem a inteligência e a atenção. Tudo está à vista de todos: a natureza, mesmo as dos mortos, pode revelar-se, desde que a saibamos sentir, compreender e amar profundamente.

Vulca está intrigado.

Um pouco depois da primeira hora do dia, quando o sol atinge o zénite, vê uma revoada de corvos a descrever, em completo silêncio, círculos perfeitos no horizonte. A seguir, um deles separa-se do grupo e vem poisar na mão direita da grande estátua de terracota que virão de Vetulónia buscar. Trata-se de uma imagem em tamanho natural de Apulo, encomenda de que se ocupou nos últimos meses e onde empregou todo o seu talento indiscutível: o deus caminha em pose majestática, coberto por finas vestes que enrugam com o movimento; um pilar decorado com palmetas e um serpentar de círculos opostos e concêntricos (como esses simétricos) ergue-se do pedestal em direção ao corpo, travando-lhe o passo; longos cabelos frisados e entrançados (à maneira oriental) caem-lhe pelas costas e sobre os ombros, intersecionando-se com as pregas do manto. Na mão esquerda segura uma lira (prova de que na Etrúria se continuam os mitos gregos) e agora na mão oposta (que deveria mostrar um dedo altivo, indicador da estrada solar e das artes, e também do destino) o funéreo animal.

Vulca está ao corrente da arte dos auspícios. Sabe que o adejar, o crocitar e o olhar dos pássaros é um modo de as divindades nos ditarem mensagens, ensinamentos ou profecias, porventura inalcançáveis no seu todo. Quando a mulher, Athínia, abre uma das janelas do piso superior, a ave assusta-se, bate as asas e foge em direção ao poente. Presságio infausto, indício de que algo doloroso vai encontrar em breve na jornada da vida.

Dos dedos e dos fornos deste artesão saíram vasos e inumeráveis estatuetas, urnas cinerárias e relevos, em bronze ou barro, muitos deles representando Vanth, o demónio da morte, Carunos sovando as almas acabadas de embarcar para o reino de Aiter e de Phersipnei (outros chamar-lhes-ão Hades e Perséfone), mas jamais o fim lhe pareceu tão seu, tão cruamente exposto, ou tão certeiramente revelado como agora. Tem a certeza de que vai morrer, não um dia, mas proximamente, talvez amanhã ou daí a uma semana, quem sabe se na próxima lunação ou no ano que virá.

Tínia, divindade dos céus, ou Fébruo e Leinth, senhores da morte, ou o próprio Apulo, ou algum deus oculto, ou todos juntos, enviaram-lhe esse recado: um corvo é um sopro impossível de ignorar, ainda que sem o habitual grasnar sombrio, sobretudo se a sua pupila dilatada nos mira com a intensidade de uma pua: deve, portanto, preparar-se.

Tardam a chegar de Vetulónia.

Vulca lança mão às coisas de que sempre se serviu para trabalhar. Não pode quantificar o tempo que lhe resta, nem quer esbanjá-lo. Um pensamento acaba de o acometer: seria a sua ou a morte de Athínia a que viera anunciar o agoirento animal?

Os olhos enchem-se-lhe de lágrimas. Mais insuportável do que morrer é sobreviver a uma catástrofe, e nenhuma maior do que a de perder alguém que muito se ama.

O firmamento empalideceu.

Uma cortina álgida cresce sobre os céus da cidade, sobre os telhados de Veios, sobre a cabeça encanecida deste homem que dirá de si para si que o calendário pessoal principia com o dia inaugural de qualquer facto violento e insuportável. Pode-se começar a viver ou a morrer nesse dia, ou ambas as coisas.

Vulca desenha numa tabuinha. É um sarcófago.

Um dia, saído da terra (como Tages, a criança divina), os homens passarão a polpa dos dedos e o olhar estupefacto por este túmulo. Hão de dizer que em mil anos de história deste estranho povo da Itália nenhum outro tesouro se lhe compara. Sobre o tampo, à maneira de outros tantos túmulos etruscos, abraçam-se as figuras de Vulca e de Athínia. No meio de ambos, sobre um curto ramo de loureiro, um corvo desfere sobre nós o olhar.

No interior das suas pupilas, algo nos prende. O quê, ninguém o diz.

BIG RIP

Ben Goossens
Fotografia de Ben Goossens

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Escreve poemas durante a noite, dentro dos sonhos, na parte mais obscura do sonhar. Quando acorda, resta-lhe na cabeça e na boca (provavelmente no interior arrefecido dos olhos, também) amontoados de cinza.

Do que escreve sobra-lhe apenas isso. Não se recorda de nenhum dos poemas ditos em voz alta, poemas seus, nascidos do contraste entre o fogo e o negrume.

Sabe que lhe agradam muito esses poemas subterrâneos. Sabe-o porque desperta satisfeito e nostálgico, a desejar ir às arrecuas ao encontro da sua alma nua.

Sabe que a alma se desnudou, pois sente frio. Dói-lhe colocar, à maneira de grandes pedras, as vulgares obrigações e afazeres sobre os pensamentos mais sublimes e leves.

Não se sente frustrado. Toda a poesia, incluindo essa que arde em segredo, está destinada a ser esquecida. Se não for por conta do alarme do telemóvel, há de ser por outra coisa definitiva – a estupidez dos homens, o fim da vida na Terra, a explosão do sol, o fim da galáxia, o Big Rip.

NASCER DO DIA

Gary McParland
Fotografia de Gary McParland

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Acorda todos os dias muito cedo. Faz o menos barulho possível enquanto trata da higiene pessoal e de tomar o pequeno-almoço. Há pessoas a dormir e a necessitar do trabalho profundo dos sonhos.

Quando abre a janela do quarto, espreita sempre com muito interesse: a adivinhação da luz ou da falta dela (conforme a época do ano), o estado do tempo, o cenário com que a rua se apresenta, tudo o impressiona como se em cada manhã nascesse outra vez.

Porque se levanta cedo? Tem pressa de ir para o emprego?

Na verdade, não trabalha já. É um aposentado. Mas dá-se pressa de assistir ao nascer do dia.

Ao longo da sua já considerável vida, sempre o alvorecer (devota grande amor a essa palavra e a outras praticamente sinónimas, como alba, alvorada, aurora, arrebol, dilúculo), dizíamos, sempre o alvorecer lhe pareceu o truque de magia mais extraordinário do universo.

Sai para o terraço com uma chávena de café nas mãos, imaculadamente vestido, impecavelmente penteado e entrega-se à contemplação. A essa hora o cheiro das folhas molhadas pelo orvalho ou pela chuva, o sopro meigo e frio do vento nas árvores, o curto saltitar dos pássaros entre as telhas ou no quintal, o perfume misturado da murta, da terra e do café são como dádivas intraduzíveis.

Um pouco antes de o horizonte ser atingido de lés a lés pela labareda do sol, diverte-o a confusão de linhas esbranquiçadas que os aviões deixam à sua passagem. São traços gelatinosos, translúcidos, como aqueles que os pachorrentos caracóis desenham no cimento.

Vive com o filho, a nora e quatro netos. Ninguém em casa compreende este ritual. Ver a luz nascer, ainda que no inverno, sobretudo quando a cama tanto apetece, não é coisa de somenos importância.

Espera-se uma vida inteira pelo prazer de combinar estas coisas todas. Não há aqui qualquer toque de religião ou de poesia. Um homem em certo momento da sua vida prescinde de tudo. Menos de si.

O JARDIM AMARELO

Ulrike Eisenmann
Fotografia de Ulrike Eisenmann

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É um terreno de cinco hectares e meio, com socalcos e linhas imperfeitas, onde, consoante a época do ano, amarelam áleas de mimosas e gingko bilobas, renques de bordos e sibipirunas, canteiros de dálias e de hibiscos, talhões de calêndulas e de astromélias, vasos com lantanas e zínias, bacias de plástico e bidões com lírios e orquídeas, onde medram em latas e vasilhas amolgadas gerberas e jacintos, monturos de cravos-de-tunes e girassóis, mas também (a esmo, como numa charneca) toda a espécie de matos, com as suas pétalas garridas, giestas e solidago, funcho e bocas-de-leão e muitas outras plantas e flores, inumeráveis arbustos e árvores cor de gema, ou de açafrão, ou de fogo, cuja bênção maior é a dissimular semana atrás de semana, mês após mês, ao longo do ano, o velho edifício da cadeia.

Vêm aqui muitos visitantes espreitar o bosquedo. Admiram-no para lá de camadas sucessivas de rede e arame farpado, interrompidas aqui e além por pequenas torres de vigia e canos de metralhadora.

A quem aqui vem um velhote desocupado conta sempre a mesma história.

– Do jardim trata um assassino. Acontece que o tipo uma vez matou a mulher, que era muito bonita e muito jovem ainda, convencido de que ela o traía. Tudo maluqueira da cabeça dele. Foi condenado a prisão perpétua e aqui vive desde há muito, sentenciado à sombra mais escura, ao ódio mais frio, à tristeza mais silenciosa.

O cicerone é dado a palavras elegantes.

– Esse imenso terreno tem sido revolvido a enxada e a picareta. Olhem, é o seu trabalho de Hércules. O tipo odeia a cor. Porque o amarelo, como todos sabemos é a bandeira dos loucos.

Os visitantes ficam impressionados com a obsessão do criminoso.

– Este fogo espalhado por toda a parte que veem não é, como seríamos levados a pensar um modo de o assassino se iluminar, aquecer ou de se exprimir.

Quem escuta estas palavras vizinhas da poesia não pode deixar de franzir o sobrolho.

– Pelo contrário, todo este chão de labaredas é o seu inferno. Acreditem: sem piedade ou arrependimento, é aí que o desgraçado perpetuamente se vai imolando.

O FABRICANTE DE VIOLINOS

Israel Fichman_repairman
Fotografia de Israel Fichman

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para a Céu

Ruggero Montefforti foi batizado no dia 22 de novembro de 1925, com apenas três dias de idade, na pequena igreja medieval de Santa Cecília, em Chizzola, localidade alpina pertencente à comuna de Ala, na região de Trentino-Alto Ádige. A sua morte prematura era um dado adquirido no seio familiar, pelo que a devoção à santa mártir de Roma, padroeira da música sacra, prosperou.

No princípio da adolescência, Montefforti trocou Ala por Cremona, para ingressar na oficina de um tio materno, Gianluca d’ Oglio, reputado luthier, de quem aprendeu quase tudo o que sabe em matéria de fabrico de instrumentos de cordas, escolha de madeiras, perícia no desenho e no corte, firmeza no desbaste e no polimento, domínio de soluções e vernizes, tempos e técnicas de secagem, apuro auditivo.

Casou no final da Grande Guerra com Stefania Pasquarelli, três anos mais nova, de quem teve catorze filhos, todos natimortos. Enviuvou aos quarenta e dois, justamente aquando do último parto da mulher.

Quase centenário, mantinha o porte cavalheiresco. Todos os dias de manhã passeava pelas margens do rio Pó, impecavelmente trajado de fato, colete e gravata. Encontrava-se com os amigos no Bar Ai Portici, onde lhe serviam um café acabado de fazer e o seu torrone de amêndoa, nozes e avelãs. Perdeu a conta aos violinos, violoncelos, baixos, violas de gamba, violões, tiorbas, guitarras, alaúdes, harpas, liras, até balalaicas, cítaras e pianos em que trabalhou, toda uma floresta cantante, que intérpretes famosos, como Jordi Savall, Anne-Sophie Mutter e Christina Pluhar usam, guardam e têm entre os seus bens mais preciosos.

Na manhã do seu octogésimo quarto aniversário, o senhor Montefforti sentiu uma espécie de chamamento. Dias depois, na companhia de um sobrinho-bisneto, viajou até à terra natal. Visitou os lugarejos que a memória lhe devolvia ainda nítidos. Depois seguiu viagem para o Vale de Fiemme, em direção à floresta de Paneveggio. Aí, no coração do Trentino, sentiu como na infância o frio das Dolomitas, o rosto fustigado pelo vento gélido, os pulmões abertos pela corrente sem mácula de milhões de espruces ondulando. Veio por eles, pela madeira prodigiosa destes abetos vermelhos, que desde Stradivari enche as bancadas de todos os artesãos de Cremona.

Ruggero Montefforti soube sempre que a escolha das árvores deve ser meticulosa. As melhores têm delicados anéis concêntricos, finas fibras elásticas, pequenos canais linfáticos ressoantes. Devem ser cortadas nos meses que antecedem o solstício de inverno, evitando a abundância de seiva. “Só a mais perfeita das árvores pode oferecer ao liutaio mais experimentado o instrumento que há de servir para glória e génio do maior dos artistas” reza o credo da guilda a que pertencia.

Durante anos, sem se apressar, o velho Montefforti quartejou os troncos de abeto e de bordo trazidos do norte, avaliou-lhes com inusitado escrúpulo a humidade e a porosidade (acariciava as pequenas tábuas saídas do corte, levava-as ao nariz, encostava-as ao ouvido, enquanto se punha indagativamente a tamborilar nelas). Depois, com gestos calculados e com a ajuda de um compasso fez curvar e contracurvar a ponta certeira do lápis sobre cartão. Farto de imitar Giuseppe Fiorini, Leandro Bisiach, Annibale Fagnola, Ansaldo Poggi, Montefforti esmerava-se na criação de um novo molde, original, ousado, único. Este exercício levou-lhe semanas. A seguir, apertadas as tábuas nos pequenos tornos, serviu-se de um velhíssimo serrote de cabo, usou tupias e fresas, aplicou à superfície rugosa plainas e goivas, aplacou arestas e veios escuros com grosas e lixas, tingiu a alvura lenhosa com trinchas e pincéis. Quando aplicou à madeira uma mistura de claras de ovo, mel e goma arábica (de molde a suturar os orifícios mais minúsculos), já alguns dos seus amigos diletos lhe anteviam o fim, tal era o seu definhamento.

Em que gastava ele o tempo?

Na construção de um violino. Não de um violino, mas do violino, do derradeiro, do mais primoroso, da sua obra-prima, de um legado por excelência.

Com dedos trementes, Ruggero Montefforti ia conferindo uma e outra e outra noites a maciez do tampo, a robustez do braço, a firmeza do cavalete, a acuidade do afinador e da cravelha, a respiração do arco, o equilíbrio e harmonia das cordas. Comovia-o profundamente a sensação de que naquele corpo repousava em simultâneo uma grande angústia e uma grande paz, um movimento de irreprimível sensualidade e um apelo à mais pura das castidades. Era um violino belo, muito belo, maravilhoso. Com dentes trementes Montefforti pôs-se a tangê-lo: do fundo da madeira transformada (tornada música sublime), repercutiu todo o sentido da sua vida longeva. Sentiu saradas as mágoas longínquas, a dor da vasta descendência que a natureza e o destino lhe sonegaram, a tristeza e a saudade da vida desvivida. Se de outro modo não podia deixar quem por si falasse, deixava um violino que por si era uma forma de falar. Chamou-lhe Rinascita.

No primeiro dia de janeiro, sobraçando um estojo, dirigiu-se à Piazza del Comune, onde confraternizou com os amigos. Depois encaminhou-se sozinho para a catedral. Aí, diante da alta torre que assinala o poder de Cremona, fez ressoar a majestade da sua criação. Olhos emudecidos puderam contemplar e ouvir a veemência com que Ruggero Montefforti agradecia a todos, a Deus, a Santa Cecília, a Stefania, a Cremona, à sua terra natal, aos amigos e inimigos, tudo quanto foi. Era, de facto, um renascimento.

Pediu que entregassem “o seu último filho” na Piazza Gugliemo Marconi, no museu onde muitos outros dos seus trabalhos repousavam já como referências absolutas da lutherie. Tinha 94 anos. Morreu a tempo de evitar a grande peste dos nossos dias. Dificilmente se poderia imaginar uma mise en scène mais soberba.

PRODÍGIO DE NATAL

Sandro Botticelli, A Natividade Mística (1500)

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No alto de uma colina, fora do perímetro da vila, escorraçadas pelas muralhas pedregosas do grande castelo mandado erguer por Fernando, rei de Leão, restam de pé – ainda que votadas ao abandono dos homens (sem teto, portas, vidros ou vitrais, sem espécie alguma de madeiras, soalho, mobílias, figuras de santos, anjos ou pombas sacramentadas, sem dignidade eclesiástica ou profana) – as paredes vazias, românicas, da igreja de São João Extramuros.

São um escombro.

No outono, as neblinas passam o umbral e o pórtico escancarado, sem mirar a arquivolta, perpassam nos interstícios de granito, revoluteiam no interior frio e silencioso, saem por onde outrora existiram um caixotim, um travejamento sólido de pinheiro ou de carvalho, onde telhas poisavam, apertando-se umas sobre as outras; defenestram-se depois as neblinas pelo olho aberto das frestas nuas e se alguém ali contempla o espetáculo daquela solidão, vê-las-á errar novamente pelos ermos da colina, perguntando “Onde está a gente deste lugar?”, “Como permitiram tão descuidada ruína?”, “Porque matam outra vez João Batista, senão decapitando-o, envenenando-o de desgosto?”

Marzagão é longe.

Na primavera os pomares acendem-se de uma alvura comovente, capaz de arrancar aos poetas mais empedernidos e citadinos exclamativos versos de admiração. O castelo e a desmoronada igrejinha adquirem uma feição simpática. De quando em vez vêm aqui um fotógrafo, um historiador, uma jornalista. Lá se mostra de novo ao país o perdimento, o estado escandaloso do que bem podia ser uma atração turística, a vileza do assim se achar tão desconservado o património comum.

Mas as primaveras voam com as retornadas andorinhas.

Depressa as estações circulam, vai-se o verão, voltam as neblinas de outubro, as bátegas de novembro, o silêncio. Pouca é a necessidade de aqui virem os de cá, menor a dos forasteiros, nenhuma a dos homens do poder. Dir-se-ia, de resto, que não podem o vento, a chuva, a neve, o sincelo, o gelo, estragar mais do que já fizeram no curso do tempo. O que aqui ficou é o dente obstinado na boca de um velho, é só um restar de memória, um travo da piedade de antanho, uma minudência mais no quotidiano de uma província toda ela ameaçada de morrer.

Não há mal que não encontre uma surpreendente continuação.

Sucede que um automóvel furtivo veio pela mesma estrada por onde outros não vieram. Enganou-se numa saída da autoestrada e depois deixou-se ir. Conduzia-o um estrangeiro, um curioso, um homem de longe. Ia, vinha, voltava à direita, parava, engrenava a marcha à ré, volvia à esquerda, prosseguia. Aqui, ali, além, disparava a máquina fotográfica, tirava apontamentos, fazia rasuras num caderno confuso, desenhava a trouxe-mouxe às vezes uma torre, esquemas, ideias e tudo muito circundado de círculos e setas.

Era um argumentista.

Sucede que parou o carro nesta mesma linha de paralelepípedos onde ficou a nossa anterior indignação. Imobilizado o veículo, subiu o homem ao castelo, flanou pelas ruelas tortuosas que sobem para os torreões, deslumbrou-se com a paisagem aberta e ampla, alongando-se infinitamente até ao azul cada vez mais ténue das montanhas de Alijó, do Pinhão, de São João da Pesqueira, de Vila Nova de Foz Coa, de Torre de Moncorvo, de Vila Flor ou Alfândega da Fé, sabe-se lá até onde mais. Opostamente à cidade, onde se vê gente e não se enxerga pessoas, ali observava toda uma humanidade sem lobrigar vivalma.

Quem procura uma coisa e outra coisa encontra não é propriamente um descobridor.

Chama-lhe serendipidade ou serendipismo o dicionário e podia chamar-lhe o que quisesse, contando a salvaguarda da felicidade de se achar uma coisa a bem e com tempo. O homem municiou-se das anotações que quis, foi e voltou. Consigo trouxe gente. Primeiro a que devia desbravar caminho: o realizador, o diretor e assistentes de fotografia, a malta do dinheiro. Depois condutores de camiões, técnicos disto e daquilo, engenheiros de som, cenógrafos e costureiras, aderecistas, maquilhadores, o elenco.

Durante semanas a magia do cinema embusteou, capeou, disfarçou.

Completaram-se as paredes, vieram carpinteiros para as vigas, assentou-se o telhado, colocaram-se quícios e madeira em todos os portais, puseram vidros nas aberturas, fez-se o assoalhamento e a mobilação, impôs-se um altar no transepto, vieram figuras (duas, em particular, mostrando o grande pregador anacoreta batizando Jesus no rio Jordão), vieram castiçais, panos, paramentos, a Bíblia. Mas tudo de madeira prensada, de gesso, barro e alumínio, tudo plástico e de cartão, tudo de empréstimo, frágil e de fazer de conta.

As filmagens fizeram-se.

Simulou-se uma grande batalha medieval, com reis e exércitos inimigos, amores, ódios e insídias, gente leal e pérfida, aristocratas opressores e oprimidos camponeses. Iam captando as câmaras o incompatível mundo da ficção. Durante semanas foi um ramerrame de “atenção”, “ação”, “corta”, um dinumerar de “takes”, um sem-fim de transeuntes desejando autógrafos, um desfilar de forças de autoridade, um entra-e-sai de secretários de estado, vereadores, cónegos, presidentes deste e daquele instituto obscuro, de notáveis do ramo hoteleiro, de representantes da confederação á e da escola superior bê, da cooperativa agá, do grémio capa, das empresas xis, ípsilon e zê.

Depois foram-se todos embora.

Levantaram ferros e contraplacados, confiscaram o recheio de aluguer, esvaziaram o espaço até voltarem (ao seu estado de esqueleto) as paredes descarnadas. Regressou o silêncio ao cimo da colina, voltou o inverno a invadir sem oposição os frios destroços de granito da igreja abandonada. Bom seria que o aspeto íntegro dos grandes planos feitos pelos operadores de câmara correspondesse à verdade. Quem olhava o pobre templo devolvido à sua decadência não podia impedir-se de muito lamentar. “Porque não vêm cá os tipos de Lisboa?”, “Como não ver isto?”, “A que se deve tamanho desprezo?”, “Antes nos governassem os estrangeiros?”

Um facto insólito deve ser acrescentado.

A partir dos idos de dezembro, dia de Santa Luzia, sucederam-se em Marzagão relatos de vozes e misteriosos sons noturnos: choros, imprecações, relinchos e galopes. “Os mortos acordaram” espalhava-se, “Despertou-os o bulício das gravações cinematográficas”, “As almas estão ressentidas, por causa das estelas funerárias partidas, por causa das tumbas esventradas”, “Deus castiga quem assim deixou a sua casa ao prejuízo dos séculos”.

Como sabemos, as aldeias são férteis em cenas imaginativas.

Dizem na noite de Natal, crescendo para lá e para cá das muralhas do grande castelo ermo, se escutaram cânticos, que coros altíssimos, a coberto da escuridão, faziam ressoar nas pedras frias. Dizem que uma grande claridade riscou o céu e que, súbita, dentro da igreja arruinada de São João Batista, deflagrou uma luz maravilhosa, como um incêndio, e que por entre as sombras das grandes árvores em volta passos e silhuetas de pessoas e animais subiam na sua direção.

FESTA DE SÃO NICOLAU

Jan Steen, A Festa de São Nicolau, c. 1663-1665
Jan Steen, A Festa de São Nicolau, c. 1663-1665

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Saskia observa o quadro uma vez mais.

É um prazer que guarda desde a infância. Todos os anos no dia do santo patrono, cumpre o ritual de se passear pelos corredores do Rijksmuseum, de abrir para o passado esta janela imensa que Jan Steen pintou, de se intrometer na cena familiar da noite de São Nicolau, de se divertir com o ar choroso do garoto malcomportado (também ao seu irmão mais novo trouxe “Pedro Negro” certa vez carvões em lugar de presentes), o ritual de se enternecer com a alegria dos rostos de outrora, ávidos como ela de vida, embora felizes. Saskia contempla a obra-prima, procurando nela adivinhar o bom aroma do gengibre, as ondas de calor da casa, o som que as velhas senhoras fariam para animar as crianças.

Mais do que uma visão, mais do que um retrato de época, é todo um aconchego o que ali se guarda. Saskia sente, nos minutos preciosos que reserva todos os anos no dia 6 de dezembro, uma espécie de labareda a vibrar dentro de si. É um despertar, como quando as ruas gélidas da cidade vão dar a café animado. Como quando escuta jazz e as suas mãos retomam um desvelo saudoso por Aiden, o seu marido há quase três décadas.

Quando abandona o Rijks, gosta de sentir na pele o ar frio de Amesterdão. Sente-se de um modo muito particular rejuvenescida. O dia de São Nicolau é o prenúncio do Natal que aí vem. Apetece-lhe patinar, pôr-se ao lume numa velha cozinha, preparar doçarias. Aiden deixou de se importar com estas tolices momentâneas.

Acha-lhes piada. Somente isso.

O ACORDEONISTA

Viktor Cherkasov, acordeonista
Fotografia de Viktor Cherkasov

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Depois da guerra, regressou a casa. A História conta-nos muito acerca dos maus regressos, desses que a literatura (desde Agamémnon) sabe escorripichar e que a psiquiatria aproveita cada vez melhor. Regressou sem um tostão, sem uma cicatriz visível, sem uma memória acolhedora, sabendo já – no momento em que desceu o derradeiro passo do portaló maldito – que a namorada o havia substituído.

Gusmán era bom rapaz, com a sorte dos bons rapazes: passaram meses até que assentasse, anos até que descobrisse uma vocação, décadas até ser capaz de pronunciar o nome da grande puta. Quando o fez, a fama de acordeonista rivalizava com a de ladrãozeco e ambas com a de bêbedo.

Como conseguia ele equilibrar-se nos três apodos era coisa que não espantava.

Talvez fazendo intervalos. Talvez caindo nas três desgraças como se cai por umas escadas com gosto, masoquistamente. Talvez segurando a alma nas artes de tocar, furtar e beber como se segura num tripé uma panela de ferro, sem amor, e apenas por necessidade absoluta de manter-se de pé de alguma forma.

Uma noite, no botequim onde o encontravam invariavelmente a guarda, as amantes e os guapos de Buenos Aires ouviram-no tocar maravilhosa, impecável, imaculadamente entre outras o Oblivion e o Adiós Toniño. Dir-se-ia que o próprio Astor Piazzolla teclava ali os botões e agitava os foles, a música saía bela e visceral do salão, cheia de um sentimento que o lustre e os vidros e os cristais fazer repercutir, como se todos, os rostos, objetos, as lâminas embainhadas esperassem ainda um pouco mais e depois mais nada.

Encontraram-no morto a meio da manhã, apunhalado, com um sorriso subtil nascido no jogo de contorção dos lábios.

Também isso não era coisa de espantar.

«APRESENTAÇÃO DE EUTRAPELIA DE JOÃO RICARDO LOPES», POR PAULA MORAIS

eutrapelia

«APRESENTAÇÃO DE EUTRAPELIA(1) DE JOÃO RICARDO LOPES», POR PAULA MORAIS

Aquando da publicação de O Moscardo e outras histórias, tive oportunidade de referir que João Ricardo Lopes é a simbiose entre o poeta e o professor, fazendo lembrar outro grande mestre da poesia, também ele professor: António Gedeão. Ambos desenvolveram essa capacidade de viver num mundo intermédio, entre o onírico e a realidade, o mundo “sensível e o inteligível” – como designou Platão (2) ao mundo a que chamamos real e ao das ideias, equivalente ao céu em termos religiosos -, de trazer para a poesia as pequenas coisas do quotidiano e, a partir delas, buscar a eterna resiliência humana e aceitar que tudo (alegria/dor, felicidade/infelicidade, vida/morte, entre outros) é a vida e ela é feita de sonhos, de outras formas de captar o real.

Outro grande poeta, Eugénio de Andrade, no poema “Matéria Solar”, efetua uma breve reflexão sobre o seu material de escrita – as palavras – inquirindo um interlocutor virtual sobre “Que fizeste das palavras?”, “Que lhes dirás, quando/te perguntarem pelas minúsculas/sementes que te confiaram?” (3). É, precisamente, para fazer germinar essas sementes (frágeis, preciosas e, por vezes, efémeras) que os poetas as entretecem com a página em branco (em formato físico ou digital) de forma a interpretarem o mundo, o ser humano, o real observado ou imaginado, muito embora sempre de uma perspetiva pessoal. Como salienta Rudolf Arnheim: «The human mind receives, shapes, and interprets its image of the outer world with all its conscious and unconscious powers» (4).

O mais recente livro de poesia de João Ricardo Lopes é um ótimo exemplo desse processo de rememoração da vida, do mundo, convertido em palavras partilhadas com o leitor, dessa necessidade de prestar contas a um credor mudo, mas sempre presente: as palavras. Por isso, em “A vida das palavras” (5), um dos poemas que faz parte de Eutrapelia, efetua-se um pequeno périplo por um conjunto de palavras “esquecidas”, mas “tão sonoras ainda” para concluir que “as palavras nascem, vivem e morrem”; no entanto, o sujeito poético constata também que elas ressurgem de forma inusitada, daí o poema finalizar com a interrogação retórica “quem diria que ressuscitam?”

Assim, ao longo de cinquenta poemas, o leitor é convidado a acompanhar as palavras numa viagem pluridimensional: misto de sensações – ora visuais, ora auditivas, ora táteis, ora olfativas – e de memórias intelectualizadas de situações, espaços, músicas, objetos artísticos e pessoas; num regresso ao universo da infância, ao contacto com a terra e os antepassados numa espécie de reviver pueril e incrédulo do Eu, numa tentativa de resgatar as coisas simples e aparentemente negligenciáveis do esquecimento. Esse olhar as coisas com a visão da criança acabada de descobrir o esplendor, positivo ou negativo do mundo (à semelhança de Alberto Caeiro), é desde logo destacado nas duas epígrafes com que inicia a obra: uma de Emily Dickinson, a outra de Jacques Prévert.

Em ambas, o elemento comum é o pássaro, esse animal que partilha terra e ar, que esmorece se aprisionado; visto, em algumas culturas, como um emissário dos deuses, noutras como a voz do infortúnio, do amor infeliz, da ânsia pela liberdade. No caso da primeira epígrafe, realça-se o seu papel simbólico, ele representa a imaginação, a liberdade, a ausência de fronteiras, o sonho e, em última instância, a própria poesia. No segundo, o Eu deseja não parar de cantar para que os pássaros o conduzam até climas mais luminosos (“Yellower climes”) e associa esse ser volátil ao coração da criança. São, precisamente, esses alguns dos tópoi (já explorados noutras obras do autor) que subjazem à construção dos poemas de Eutrapelia: a luz e o seu impacto (“aquilo de que mais gosto/é desta luz”, “e então subitamente o sol”, “abafadores do sol”, “a luz cai mais justa”, “a luz periclitante”, “iluminados pelo assombro/dessa luz”, “interior da própria luz”, “relâmpagos” e “trovões”, “vestir um poema com sol”, “a luz límpida de Creta”, “a luz do sol”, “lâmpadas”, “sol a pique”, “a frontalidade da luz”, “o sol escorre aí”, “luz acesa”, “interior da luz”, “clareiras de luz”, “luz madura de cereal”, “luz limpa e cálida de junho”, “a luz caía”), o maravilhamento com o mundo e o colorido das flores (veja-se, por exemplo, “Allegro”, “Solstício em Creta, palácio de Cnossos”, “Tremezzo”, “Rosas vermelhas, agapantos azuis”, “Gerberas”), a persistência da concretude e da acidez de algumas vivências simbolizadas na “pedra” (“voam como pedradas”, “pedra imprecisa”, “pedra talhada”/“rocha”, “pedras”, “o branco das pedras”, “degraus de granito”, “a pedra que no poço cai”, “pedras do lagar”, “coração da pedra”), o mundo da infância associado à casa e aos avós (“O cheiro da terra”, “Noutro tempo”, “O outono acena mais perto”, “Sabão Marselha”, “Casa dos avós”), a importância da arte na construção da visão de mundo do Eu (“Sevilha, inverno de 93”, “Carnaval e quaresma, segundo Bruegel”, “Duomo, Milão”, “Pavana, Ravel”, “Natural History Museum, Londres”, “Tomas Tranströmer”, entre outros).

O primeiro poema da obra surge como uma espécie de metatexto, de texto programático, em que se explora o fazer poético do autor, a forma como ideais e palavras se vão concatenar para erigir um universo poético ao qual o autor regressa ao fim de quase uma década. Nele destacam-se os elementos fulcrais da sua visão de mundo, elencam-se os itens de que mais gosta e que perpassarão todos os poemas: “a luz”, “a voz”, a “fúria do vento”, a “memória”, as pequenas tarefas de um quotidiano longínquo e pueril (“os antigos sábados/em que esfregávamos o soalho da casa”) e a consciência da plenitude, da harmonia, da inclusão num todo de que se é uma parte: “éramos servos humildes/de uma causa maior/e nos sentíamos tranquilos/e asseados” (6). Já o último, “Prodígios”, permite encerrar essa viagem pelo universo das sensações, da simbiose entre natureza e ser humano, pelo campo das possibilidades (como a tripla repetição da expressão “é possível” deixa bem evidente). Numa sucessão de metáforas visuais (o vento a ser arado, decomposto em diversos elementos do planeta Terra; a lágrima constituída pela “subtil viração de certas tardes de inverno”, por exemplo), no apelo a diversas sensações (a audição – “ouvir o coração das pedras palpitar” -, a visão – “conhecer o mundo no desenho confuso dos dedos” -, a tátil/visual – “acordar para o fogo” -, a tátil/auditiva – “dormir sobre as águas”), na alternância contínua entre o presente e o passado, o leitor descobre um “mundo subitamente interrompido”, um prodígio, mas plenamente amado pelo “avô”.

A mediar um e outro, aparecem os restantes poemas, o material palpável da construção do universo poético do livro, aquele que correspondeu à captação da informação através dos sentidos, a sua intelectualização e posterior transformação em nova informação, isto é, visão do mundo (7).

Visão transfiguradora, à semelhança de Cesário Verde, dos surrealistas; união entre musicalidade e símbolo como Camilo Pessanha, num trazer para a poesia os efeitos cinematográficos da dança entre os quatro elementos primordiais (água, ar, fogo e terra) bem evidente em “Trovoada”; na captação desse fenómeno natural como uma espécie de dança luminosa, ao som de uma orquestra dominada pela percussão e pelo piano, conduzidos pela batuta da chuva, numa brincadeira luminosa encabeçada pelos relâmpagos que permitirá salvar o “nós” no momento derradeiro, evidenciado pela tripla repetição de “ao menos isso”.

ao menos isso,
ao menos isso,
os relâmpagos chafurdando
no espaço,
alegrando a noite,
os trovões percutindo
nos gonzos das portas,
o cheiro da terra seca
que os dedos da chuva
levantam.
ao menos isso,
saber algo acordado
em nós e para nós,
como um vibrato ao piano
que alguém toca
a horas tardias,
mesmo a tempo de nos salvar. (8)

Eutrapelia, mais do que um brincar ameno com as palavras e as situações, um procurar ridicularizar sorrateiramente determinados comportamentos/situações, é uma reflexão subtil, límpida e frágil sobre a forma como o Eu se constrói/reconstrói a partir da memória e da recuperação do olhar inocente e ingénuo da criança que um dia foi. É a procura de um sujeito pensante uno e coerente, feito da diversidade das sensações, das memórias e das aprendizagens (daí a referência à música e ao cinema – “Concerto de Aranjuez”, “Coltrane”, “Pérotin”, “Eleni Karaindrou”, “Cine Paradiso, Giuseppe Tornatore, Enio Morricone”) – aos museus e às obras de arte (“Caravaggio”, “Bosch”, “Duomo”, “Rijksmuseum”, “Rothko”), aos escritores nomeados ou detetáveis a partir de certos versos (“Anna Akhmátova”, Sophia de Mello Breyner e o poema “Ressurgiremos”, “Saramago”, Shakespeare e o “Falstaff”, “Hesíodo”), dos diálogos estabelecidos com um Tu interior ao poema ou um Vós (símbolo do leitor) que conduz à criação de um universo poético onde vida e morte são encarados como dois lados inseparáveis de uma mesma realidade, onde a fragilidade das coisas simples é evidente pela sua não valorização ou perda de memória. Fernando Catroga considera que “recordar é em si mesmo um ato de alteridade. Ninguém se recorda exclusivamente de si mesmo, e a exigência de fidelidade, que é inerente à recordação, incita ao testemunho do outro” (9). João Ricardo Lopes enfatiza, no poema que dá nome ao livro, “Eutrapelia”, que são as recordações dos pequenos-nada do quotidiano que permitem à humanidade superar a dor e o desalento.

Eutrapelia

quando os dias forem
demasiado pesados, repetitivos, atrozes,
talvez possas recordar-te
do magnífico jarro amarelo
que renasce todos os anos
no quinhão mais sombrio do quintal,
ou das palavras sábias de Epicuro,
ou das palavras santas de Agostinho,
e amar a beleza de outro modo,
ou conhecê-la para além
das formas, das cores, do senso-comum,
medindo-a não já pela intensidade
e espalhafato,
mas pelo bem que te faz. (10)

A valorização do quotidiano perpassa grande parte dos poemas, razão pela qual em “Arte de furtar” a reflexão sobre o objetivo do furto recai não sobre aspetos materiais e sim sobre o “lugar que nos serve de refúgio”, constituído das “pequenas dádivas” da existência.

o que furtaríamos nós se pudéssemos,
se acaso nos fosse concedido o dom da invisibilidade
e o poder de atravessar com o roubo
as paredes mais impenetráveis?

que espécie de ouro poderia sobrepor-se ao mel,
às pequenas dádivas que colhemos nos dias comuns,
ao lugar que nos serve de refúgio
quando em volta as monstruosidades do tempo
tomaram posse do nosso chão?

qual poderia ser agora a arte de furtar,
a boa boca de que sairiam as sábias sentenças?

e o poema? em que bolso, leitor,
o levarás? (11)

Este poema funciona, deste modo, não só como um relembrar a importância das coisas simples da existência humana, as “pequenas dádivas” da “vida comum”, como as denomina o poeta, que rapidamente são roubadas pelas “monstruosidades do tempo” que “tomaram posse do nosso chão”, mas também como uma transferência de responsabilidade para o leitor, enfatizada pela sucessão de interrogações retóricas. Se Eugénio de Andrade interpelava o poeta sobre o uso que deu às palavras, João Ricardo Lopes questiona o leitor sobre “e o poema? em que bolso, leitor/o levarás?”. No entanto, a responsabilidade do autor enquanto construtor de mundos, agente ativo da cultura e da mudança de mentalidades não é esquecida. Por isso mesmo, em “Poiein”, o autor rememora os gregos e a forma como entendiam a poesia – ela deveria ser sempre a apologia da vida, da positividade e nunca dos conflitos, dos medos e das angústias -, contrapõe as palavras de Juan de la Cruz e destaca que a poesia é sempre (como se torna evidente em momentos históricos em que impera a mordaça e a censura (12)) uma arma, uma luz intensa, algo abrasivo e incómodo a confrontar o comum dos mortais e a instigá-lo a proceder à mudança.

vestir um poema com sol
é o que fazem os gregos desde o começo,
celebrar a vida
e nunca o dissídio de psyche e phren,
nunca o fantasma de Pátroclo
que confessa a Aquiles
a tortura do silêncio

o poema é para eles
uma coisa veemente, pulsante, viva,
incapaz de soçobrar no tempo
ou de ser vencida
pelo pó

às palavras de um poema
chamará Juan de la Cruz séculos mais tarde
lâmpadas de fogo entre as cavernas profundas
do sentido

concordamos, em suma, neste ponto –
nada queima como a poesia quando queima (13)

Porto, 13 de novembro de 2021,
Paula Fernanda da Silva Morais

Notas:

1. LOPES, João Ricardo – Eutrapelia, Fafe: Labirinto, 2021.

2. PLATÃO – A República (intr., trad. e notas de Maria Helena da Rocha Pereira), 7.ª ed., Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1993.

3. ANDRADE, Eugénio de – “Matéria Solar” (1980) in Poesia, Porto: Fundação Eugénio de Andrade, 2000, pág. 328.

4. ARNHEIM, Rudolf – Art and Visual Perception – A psychologiy of the creative eye (The new version), Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1974, pág. 461.

5. LOPES, João Ricardo – Op. Cit., pág. 39.

6. LOPES, João Ricardo – Op. Cit., pág. 9.

7. Arnheim esclarece que o ser humano constrói a imagem do mundo «(…)absorbing information through senses and processing and transforming it internelly» (ARNHEIM, Rudolf – Art and Visual Perception – A psychologiy of the creative eye (The new version), Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1974, pág. 411).

8. LOPES, João Ricardo – Op. Cit., pág. 18.

9. CATROGA, Fernando – “Memória e História” in PESAVENTO, Sandra Jatahy (org.), Fronteiras do Milênio, Porto Alegre, RS: UFRGS, 2001, pág. 45.

10. LOPES, João Ricardo – Op. Cit., pág. 27

11. LOPES, João Ricardo – Op. Cit., pág. 42.

12. FANHA, José (org. e apresentação) – De Palavra Em Punho – Antologia Poética da Resistência. De Fernando Pessoa ao 25 de Abril, Porto: Campo de Letras, 2004, pág. 10: “Foi um tempo [o do Estado Novo] em que reinou a mordaça mais do que o silêncio e em que toda a palavra era mais perigosa do que pólvora. Por isso mesmo esse tempo encontrou na poesia o seu incêndio mais urgente. Era preciso levantar alto a palavra. Usá-la como rastilho. Viver de palavra em punho.”

13. LOPES, João Ricardo – Op. Cit., 21.